داستان «درباره الی»، درباره گروهی از زوج‌های جوان است که برای تفریح به شمال می‌روند. قهرمان داستان، الی، معلم مهد بچه‌های این زوج‌هاست. او از نیمه‌های فیلم ناپدید می‌شود و در پایان کاملاً معلوم می‌شود که او در دریا غرق شده است. ناپدید شدن و مرگ الی، مشکلات زیادی را برای هم‌سفرانش می‌آفریند. برای بیان درون‌مایه فیلم، اول باید بدانیم که قهرمان قصه کیست و چه خواسته‌هایی دارد؟ در ابتدا قهرمان الی است. اما پس از مرگ الی، ما با یک قهرمان جمعی روبرو هستیم. همه افرادی که به شمال رفته‌اند، قهرمانان قصه ما هستند. هرچند در این میان، تاکید بیشتر بر روی سپیده است، اما با این حال، خواسته او از گروه قابل تفکیک نیست. یا حداقل باید گفت گروه او را متقاعد می‌کند که از خواسته جمعی پیروی کند. خواسته جمعی در این اثر چیست؟ در آغاز که همه برای تفریح به شمال می‌روند. اما در ادامه وقتی با بحران مرگ الی روبرو می‌شوند، خواسته آنها، رهایی از بار مسئولیت مرگ اوست. آنها حتی در این راه، الی را داوری و محکوم می‌کنند و به این وسیله خود را موجه جلوه می‌دهند. به نظر می‌رسد که جمع، تابع منافع خود است و فرد غریبه در هر موقعیت و جایگاهی، قربانی منافع جمعی می‌شود. پس به سادگی می‌توان گفت که درونمایه فیلم این است: اگر زندگی، روش، اعمال یا حتی مرگ یک غریبه، باعث تهدیدی بر منافع جمعی یک گروه شود، گروه آن فرد غریبه را قربانی می‌کند. چرا که انسان‌ها به شکلی خودخواهانه تابع منافع خود هستند. ساختار قصه هم اینجا بهتر مشخص می‌شود. پیش از ناپدیدشدن الی، هرچه می‌بینیم زمینه‌چینی برای شروع قصه است. البته قصه دیر شروع می‌شود. اما زیر طرح‌های فرعی جذابی، مثل داستان الی و احمد، توجه تماشاگر را تا شروع قصه به خود جلب می‌کنند. اما بحران قصه زمانی اتفاق میافتد که الی غرق می‌شود.

حالا گروه باید تصمیم بگیرد. آنها یا باید مسئولیت مرگ الی را بر عهده بگیرند و یا راهی پیدا کنند که از این مسئولیت شانه خالی کنند. این مرحله با بحران فزاینده‌ای روبروست و بالا- پایین‌های بسیاری دارد. با حضور نامزد الی، دوباره گروه باید تصمیم بگیرد. اینجا نقطه عطف دوم داستان است. آنها یا باید آبروی الی را بخرند یا اینکه خود را موجه جلوه دهند. آنها راه دوم را برمی گزینند و اوج داستان، با مواجهه نامزد الی و گروه همراه می‌شود. در گره گشایی هم، جسد الی کشف می‌شود، نامزد الی به تهران می‌رود و گروه هم سعی می‌کند، ماشین به گل نشسته خود را از ساحل نجات دهد. با فرض قرار دادن ساختار و درون‌مایه ای که در بالا عنوان شد، حال می‌توان ساختمان دیداری فیلم درباره الی را بر طبق الگوی بوریس بلاک تشریح کرد. این فیلم، یک زمینه چینی بسیار طولانی دارد. از همین رو، تصاویر آغازین فیلم هم به این زمینه چینی طولانی کمک کرده‌اند. در این زمینه چینی، قرار است گروه را بشناسیم، اهداف آنها را دریابیم و قهرمان قصه یعنی الی را از دیگران تفکیک کنیم. از این رو فیلم با تصاویری از سفر آغاز می‌شود. دو نوع تصویر اینجا داریم. اول تصاویری که دنیای بیرون را از داخل ماشین نشان می‌دهد. لانگ شات هایی از مردم که برای تعطیلات به طبیعت آمدهاند و همچنین تصاویری، ماشین و داخل آن، که الی و دوستانش را نشان می‌دهد. همان‌طور که گفته شد، از دید بلاک، پایه‌ای‌ترین وظیفه در یک فیلم داستانی، ایجاد و معرفی نقطه دید اثر سینمایی است. به همین منظور فرهادی از روش خاصی در فیلم درباره الی استفاده کرده است. او در این فیلم، از همان آغاز از ترکیب بندی‌های ناپایدار استفاده می‌کند که در آنها کانون تصویر به سادگی قابل تشخیص نیست. یعنی نمی‌توانیم به راحتی سوژه اصلی را از جمع جدا کنیم.

هیچ تمایزی میان فضای مثبت و منفی در اکثر پلان‌های آغازین وجود ندارد. به نظر گونه‌ای آشفتگی بصری می‌رسد. اما در واقع، فیلم‌ساز دارد ما را متوجه جمع می‌کند. او در حال پردازش یک قهرمان گروهی برای فیلم است. از این رو یک گروه سازی بصری انجام می‌دهد و در آغاز، تمایزها را کنار می‌گذارد. اما کم کم این رویه تغییر می‌کند و الی به عنوان یک عنصر بصری از جمع جدا می‌شود. اما چگونه؟ ما همواره گروه را در حال شادی و خنده می‌بینیم و در پس زمینه مدام الی در حال دور شدن از گروه است. بارها و بارها شاهد نماهایی هستیم که در آن افراد گروه با هم صحبت می‌کنند و الی در عمق کادر حرکت و از آن خارج می‌شود. اینجا فیلم‌ساز کمکم دارد یک فضای بصری تازه می‌سازد که در آن آدم‌ها هر کدام نقاط بصری کادر هستند. اما یک نقطه از سایر نقاط، جداست و از آنها دور می‌شود. نقاط دیگر کنش و واکنش آشکارتری دارند و الی در برابر، از جمع جدا می‌شود (تصاویر ۱ و ۲). اینجا البته از نقطه وضوح و عمق میدان دید نیز استفاده شده است. در برخی از این صحنه‌ها، فرهادی از عمق میدان زیاد استفاده کرده است که هم گروه و هم الی را در دایره فوکوس خود داشته باشد و یکی را بر دیگری برتری ندهد (تصویر ۱).

تصویر 1- الی در فیلم "درباره‌ی الی" مدام در پس‌زمینه از سایر اعضای گروه جدا می‌شود. این جدایی بر تنهایی و جدایی او از گروه دلالت دارد
تصویر ۱- الی در فیلم “درباره‌ی الی” مدام در پس‌زمینه از سایر اعضای گروه جدا می‌شود. این جدایی بر تنهایی و جدایی او از گروه دلالت دارد

البته در برخی از صحنه‌های مشابه هم، از عمق میدان کمتری استفاده کرده و بدین شکل بر غیاب سیمین از جمع تاکید کرده است (تصویر ۲). نکته دیگر در این نماها، استفاده از پن دوربین به شکلی افراطی است. فرهادی بارها و بارها در اثرش از حرکت پن دوربین استفاده می  کند. معمولاً با یک کاراکتر آغاز می‌کند، تا کاراکتر دیگری وارد کادر شود و سپس کانون تصویر خود را از نفر اول به دوم تغییر می‌دهد. حرکت پن دوربین در نماهای آغازین فیلم، از یک سو به فیلم ریتم حرکتی داده است و از سوی دیگر رابطه میان اعضای گروه را به شکلی آشکارتر هویدا کرده است. اما زمینه‌سازی طولانی فرهادی، یک خصلت دیگر هم دارد.

تصویر 2- باز هم الی در پس‌زمینه از سایر اعضای گروه تفکیک می‌شود. در این تصویر، زمینه کمی محوتر است.
تصویر ۲- باز هم الی در پس‌زمینه از سایر اعضای گروه تفکیک می‌شود. در این تصویر، زمینه کمی محوتر است.

ما با الی هم ذات پنداری می‌کنیم و کم کم او را به عنوان عنصر داستانی و بصری متمایز می‌شناسیم. زمینه سازی طولانی، فرصتی می‌سازد که الی در کانون عاطفی قصه قرار گیرد و احساس تماشاگر معطوف به او شود. به لحاظ حسی هم پلان‌های آغازین همین کار را می‌کنند. تاکید بر روی معصومیت و رفتار صمیمانه الی با دیگران و همین‌طور بر روی تنهایی او با استفاده از پلان‌های تکی الی، این مقدمه داستانی و بصری را می‌سازد. مجموعه‌ای از این پلان‌های  تکی که معمولاً مدیوم کلوزآپ و مدیوم شات هستند، به تماشاگر فرصت می‌دهد که کمکم به سمت الی به عنوان یک شخصیت ویژه گرایش پیدا کند. اما این پلان‌ها یک ویژگی دیگر هم دارند. کار آنها فقط این نیست که پلی میان تماشاگر و الی بزنند؛ بلکه آنها در روند قصه گویی هم بسیار اهمیت دارند و داستان الی را دراماتیزه می‌کنند. مثلاً در صحنه‌ای، الی از میان جمع خندان جدا می‌شود و به بیرون از ویلا می‌رود. آنجا کمی به سکو تکیه می‌دهد و نمایی از پشت او دیده می‌شود. سپس به سمت ماشین می‌رود و گوشی تلفن همراهش را برمیدارد. مدیوم کلوزآپ برداشتن گوشی، علاوه بر کانونی سازی الی به عنوان قهرمان، قصه را نیز پیش می‌برد. در نمای بعدی می‌فهمیم الی برای تلفن زدن به کنار جاده رفته است. عملی که موفق به انجامش نمی‌شود. اما همین تلاش؛ زمینه‌ای برای سکانس گفتگویی معروف الی و احمد است و تلفن الی به مادرش هم مقدمه‌ای از یک تحول داستانی دیگر را می‌سازد. هرچه مقدمه چینی بصری درباره الی به پلان‌هایی فاقد تنش و تضاد متکی است، شروع بحران با آن تفاوت دارد. پیش از بحران، آخرین نمای الی را می‌بینیم که بادبادکی را در آسمان به اهتزاز  درمی‌آورد. دوربین نیز همراه با او پن می‌کند. شروع بحران اما کاملاً متفاوت است.

وقتی اعضای گروه در حین بازی والیبال، متوجه می‌شوند که بچه‌ها در حال غرق شدن هستند، به سمت دریا می‌دوند. دوربین هم روی دست به سرعت به دنبال آنها می‌رود. دوربین روی دست در حال دویدن، اعوجاج شدیدی تولید می‌کند. این اعوجاج کمک می‌کند اضطراب نماهای بحران به مخاطب منتقل شود. بچه‌ها نجات پیدا می‌کنند، اما الی ناپدید شده است. بازگشت گروه برای پیدا کردن الی در آب، با نماهای زیرآبی همراه است که بحران را تشدید می‌کند. دوربین مدام زیر آب می‌رود و بیرون می‌آید تا سپیده و احمد را نشان دهد. دوربین حالتی از خفگی را در مخاطب زنده می‌کند و تنش بصری را تا حد ممکن بالا می‌برد. آخرین نمای این سکانس، یک پلان از دریای آرامی است که نجات غریقی در آن به سمت ساحل می‌آید. این نمای آرام همه چیز را تمام می‌کند. به لحاظ بصری معنای سکانس کامل است. همین‌جا احساس می‌کنیم  زمان زیادی گذشته است و الی قطعاً نمی‌تواند زنده باشد. این سکانس تنش آلود به سکانس دیگری ختم می‌شود که در ابتدای آن، نماها آرام هستند. در این نماها، برخی از اعضای گروه را در مدیوم کلوزآپ می‌بینیم که منتظر قایق نجات هستند. از همان آغاز، به نظر می‌رسد که گروه به ناامیدی رسیده است. ترس در نگاه‌ها و صورت‌ها موج میزند. اینجا وارد پرده‌ای دیگر شده‌ایم. پرده‌ای که در آن، اعضای گروه با واقعیت تلخی روبرو می‌شوند. این واقعیت تلخ، مجموعه‌ای از کنش و واکنش‌ها و کشمکش‌های فزاینده را با خود دارد. بنابراین برخلاف دو بخش قبلی فیلم یعنی مقدمه چینی که بسیار آرام بود و بحران که بسیار پرتنش بود، فصل کشمکش پر از افت و خیز است. تصویر هم همانند همه عناصر داستانی دیگر از این قاعده پیروی می‌کند. یعنی مدام با تصاویر آرام و تصاویر پرتنش مواجه می‌شویم.

اوج قصه هم زمانی است که نامزد الی برمی‌گردد و با احمد و سایر اعضای گروه درگیر می‌شود. دوباره تصاویر دوربین روی دست دچار تنش هستند. اما به هر حال برخلاف یک فیلم کلاسیک که بحران  نقطه اوج، از بحران اول داستان معمولاً شدیدتر است. درباره الی، نقطه اوجی خفیف‌تر از بحران دارد. شاید هم بشود گفت که بحران نهایی فیلم بیشتر درونی است و راهی هم برای حل و فصل و تعادل آن پیدا نمی‌شود. این بحران آدم‌هایی است که برای توجیه خود، هویت یک انسان را به دلخواه قضاوت می‌کنند. اما این بحران نه به شکل کلامی، بلکه به شکل تصویری دیده می‌شود. همان‌طور که سیگر گفته است مهم‌ترین نکته در یک فیلم، بصری کردن یک مفهوم انتزاعی است که در فیلم «درباره الی» به درستی انجام می‌شود. در همه بخش‌ها و نقاط بحرانی فیلم، این بصری شدن مفاهیم را می‌بینیم. در واقع فیلم‌ساز یک نظام تصویری می‌سازد که هم قصه گو است و هم مفهوم ساز. این نظام تصویری در سکانس آرام و کم تنش گره گشایی تکمیل می‌شود. جایی که با نمایش جسد الی، همه در برابر یک حقیقت غیرقابل انکار تسلیم می‌شوند.

ادامه مقاله تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی

  1. بخش اول: تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی
  2. بخش دوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین اثر اصغر فرهادی
  3. بخش سوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی درباره الی اثر اصغر فرهادی
  4. بخش آخر: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی گذشته اثر اصغر فرهادی

این مطلب اولین بار در نشریه هنرهای نمایشی و موسیقی به قلم حمیدرضا افشار و فرزین کمالی نیا منتشر شده است.