این فیلم درباره زوجی است که قصد دارند از هم جدا شوند. سیمین تصمیم دارد به همراه دخترش ترمه به خارج از کشور برود. اما نادر مخالف این قضیه است. بنابراین کار آنها به جدایی و دادگاه خانواده می‌کشد. نادر مجبور می‌شود که برای نگهداری پدرش، یک پرستار خانگی استخدام کند. سوء تفاهم نادر در مورد راضیه، پرستار خانگی و درگیری با او، زمینه ساز بحران و کشمکش در طول فیلم می‌شود. نقطه بحران اولیه فیلم، کاملاً واضح است. جایی که بین نادر و راضیه درگیری پیش می‌آید، بحران آغاز می‌شود. بحرانی که با یک کشمکش فزاینده بین او و حجت شوهر راضیه همراه است. اما پیش از این هم شاهد بحران دیگری هستیم که به طرح فرعی اثر شکل می‌دهد. یعنی بحران جدایی نادر از سیمین. بنابراین ساختار کشمکش و تعارض در آغاز فیلم وجود دارد. در برابر بحران سقط راضیه، نادر تصمیم می‌گیرد مسئولیت را تا حدی بپذیرد. اما حاضر نمی‌شود همه مسئولیت را به گردن گیرد. نقطه عطف دوم، زمانی است که نادر قبول می‌کند برای رهایی از بحران، پول را به راضیه و شوهرش بپردازد و پس از آن، نقطه اوج یعنی مواجهه نادر و همسرش از یک سو با راضیه و حجت است. شاید به سختی بتوان درون مایه فیلم را به شکل تک خطی نگاشت. به نظر می‌رسد مجموعه‌ای از خطوط فرعی و اصلی معنایی با هم تداخل می‌کنند. مقوله‌هایی چون پذیرش مسئولیت، ناسازگاری و کتمان حقیقت در کانون معنایی فیلم قرار دارند. شاید پررنگ‌ترین این خطوط، مقوله کتمان حقیقت و دروغ‌گویی است. آدم‌ها نمی‌توانند در همه وضعیت‌ها راست‌گو بمانند، چرا که دیگران قادر نیستند واقعیت را آن‌گونه که آنها تجربه و فهم می‌کنند، بفهمند. با فرض ساختار و درون‌مایه بالا، فرایند بصری فیلم جدایی را تفسیر می‌کنیم. تیتراژ این فیلم از نمای داخلی یک دستگاه فتوکپی آغاز می‌شود.

شناسنامه‌هایی برای کپی، داخل دستگاه قرار می‌گیرند تا اینکه یک سند ازدواج در دستگاه گذاشته می‌شود و سپس یک نمای طولانی از گفتگوی نادر و سیمین با قاضی را داریم. در این سکانس-نما، به نظر می‌رسد که دوربین در جایگاه نقطه نظر ۱۲ قاضی نشسته است. استفاده از نقطه نظر، دو نتیجه به همراه دارد. از یک سو جدال و کشمکش میان نادر و سیمین را به دقت، به شکلی مداوم و با حضور هر دو می‌بینیم و دوم اینکه تماشاگر در جایگاه قاضی قرار گرفته است. فیلم‌ساز از یک تکنیک بصری، برای انتقال معنا کمک می‌گیرد. وقتی مخاطب در جایگاه قضاوت کننده قرار می‌گیرد، به کنایه از او خواسته می‌شود که درباره این دو شخصیت قضاوت کند. یعنی یک تکنیک بصری به کنایه‌ای سینمایی تبدیل می‌شود و البته می‌توان آن را به کلیت فیلم تسری داد. این همان بصری کردن مفاهیم انتزاعی است که سیگر از آن سخن می‌گوید. به نظر می‌رسد که فیلم از مخاطب می‌خواهد که مدام درباره شخصیت‌ها، باورهایشان، راست و دروغ‌هایشان و آرزوهایشان داوری کند (تصویر ۳). نکته‌ای که از همان آغاز جلب نظر می‌کند این است که دوربین همواره روی دست است. این دوربین روی دست که در تمامی بخش‌های فیلم دیده می‌شود، کارکردهای چندگانه‌ای دارد. اول اینکه دوربین به صورت کنایی به چشم مخاطب تبدیل می‌شود. دوم اینکه دوربین و شخصیت‌ها بدین شکل دارای پویایی  هستند. تقریباً در اکثر نماهای فیلم، شخصیت‌ها در داخل نما حرکت می‌کنند. دوربین هم از کنار، روبرو و عقب، شخصیت‌ها را دنبال می‌کند. در نهایت، سبک بصری دوربین روی دست، به تنش موجود در صحنه افزوده است. یعنی بی‌قراری و کنش و واکنش‌های متقابل شخصیت‌ها با دوربین روی دست به شکلی پرفشارتر و پرتنش‌تر ترسیم می‌شوند. در مقدمه چینی، چندین اتفاق مهم می‌افتد که فرهادی برای همه آنها معادل‌های بصری یافته است. مثلاً سیمین از پله‌ها بالا می‌رود، اما پیانو مسیر او را سد کرده است و باربران حاضر به بردن پیانو نیستند.

تصویر 1- فرهادی با قرار دادن دوربین در زاویه نقطه نظر قاضی به شکلی کنایی به داوری مخاطب از شخصیت‌ها اشاره می‌کند
تصویر ۱- فرهادی با قرار دادن دوربین در زاویه نقطه نظر قاضی به شکلی کنایی به داوری مخاطب از شخصیت‌ها اشاره می‌کند

آنها پول بیشتری برای بردن پیانو می‌خواهند که سیمین آن را از کشوی نادر می‌پردازد. این اتفاق اهمیت بسیاری  در ادامه فرایندهای دراماتیک داستان دارد و تقریباً همه آن را فراموش می‌کنند. یعنی ریشه تهمت زدن نادر به راضیه به کل از یادها می‌رود. فرهادی هم از یک تکنیک بصری دقیق، برای معادل‌سازی این فراموشی صحبت کرده است. تمام نماهایی که سیمین، پول را از کشو برمی‌دارد و به باربرها می‌دهد، پول در نقطه خنثی کادر قرار دارد. همزمان سیمین در حال گفتگو با دخترش ترمه درباره بحران دیگر داستان یعنی جدایی است. آن‌چنان درگیر مقوله جدایی می  شویم که عملاً پول برداشتن سیمین از کشو را نمی‌بینیم. نکته دیگری که در این فیلم به لحاظ بصری جلب توجه می‌کند، پالت رنگی محدود فیلم است. فیلم‌ساز از یک پالت رنگ همسان همه عناصر با رنگ‌های قهوه‌ای، کرم و زرد استفاده می‌کند و تقریباً داخل قاب به شکلی رنگ پریده ترسیم می‌شوند. در این فیلم قرار نیست که بر روی یکی از عناصر بصری، به شدت تمرکز شود و به این دلیل، پالت رنگ همسان به این هدف کمک کرده است. نورها هم کاملاً روشن-مایه هستند. نورهای روشن-مایه، از یک سو به دوربین فرهادی پویایی داده‌اند؛ یعنی دوربین به راحتی می‌تواند کاراکترها را در صحنه دنبال کند و از سوی دیگر بر واقع‌گرایی  بصری افزوده است. اصولاً فرهادی فیلم‌سازی واقع گراست. تمامی عناصر داستانی، صوتی و بصری در فیلم‌های او به واقع‌گرایی تصویری گرایش دارند. از این رو هیچ خبری از سایه پردازی‌های جذاب و فضاهای تیره-مایه در فیلم‌های او نیست. در مقدمه چینی بصری و البته کلیت فیلم، خط نگاه اهمیت بسیاری دارد. خط فرضی نگاه، خطی است که شخصیت را به ابژه دیداری او متصل می‌کند. خط و نوع نگاه در همراهی با هم، معنا و احساس می‌سازند. ترمه در نماهای مدیوم کلوزآپ، مادرش را نگاه می‌کند که از خانه خارج می‌شود. او به سمت پدرش نیز نگاه می‌کند.

نگاه به مادر، اعلام این مسئله است که به شکلی روحی و درونی برای ترمه یک اتفاق بد در حال روی دادن است و نگاه به پدر به این مفهوم است که ترمه خواهان جلوگیری از بروز این اتفاق است. خواسته‌ای که در کلیت فیلم از سوی پدر نادیده انگاشته می‌شود. بنابراین آن وظیفه اساسی که بلاک از آن صحبت می‌کند، یعنی انتخاب نقطه نگاه شخصیت، در فیلم فرهادی به مهم‌ترین ابزار بیان سینمایی تبدیل می‌شود. فرهادی به جای انتخاب یک نقطه دید واحد، با تغییر نقطه دید، واقعیت سینمایی را به شکلی نسبی ترسیم می‌کند. یعنی انتخاب نقطه دید، خودش به فرآیند مفهوم سازی فیلم کمک می‌کند. نکته دیگر در مورد مقدمه چینی فیلم این است که فرهادی با حذف واقعه تصادف، شروع بحران فیلم را به تأخیر می‌اندازد. البته زمینه‌های پیش بینی بحران به مخاطب داده است. صحنه بعد از تصادف، به بازی بچه‌ها و نادر با پدر کات می‌شود. از سلامتی پدر به شکلی تصویری اطلاع پیدا می‌کنیم. فضا به ظاهر مثبت است. اما راضیه پریشان است. اطلاعاتی تصویری به مخاطب داده می‌شود. اما کلید فهم این اطلاعات به آینده موکول می‌شود. بعدها وقتی راضیه به سیمین اعتراف می‌کند که روز قبل از دعوا با نادر، تصادف کرده است، واقعه را به یاد می‌آوریم. اینجا می‌فهمیم که صحنه تصادف حذف شده است. بنابراین فیلم‌ساز واقعیت را به شکلی بصری حذف می‌کند و تنها نشانه‌هایی از آن را باقی می‌گذارد. این مسئله یک کارکرد معنایی و دراماتیک دارد. متوجه می‌شویم به همان اندازه که نادر حقیقت را کتمان می‌کند، راضیه هم حقیقت را کتمان می  کرده و اصلاً پنهان کردن حقیقت، خودش نقشی فعال در پیدایش کل واقعه داشته است. فیلمساز هم به جای اینکه خود حقیقت را نشان دهد، نشانه‌هایی بصری به مخاطب می‌دهد و از او می‌خواهد خودش فعالانه حقیقت را کشف کند. دعوای اصلی بخش کشمکش یعنی دعوای نادر و حجت، از بیمارستان شروع می‌شود.

در آغاز، این دعوا، به شکل لانگ شات نشان داده می‌شود. بعد نماهای بسته‌تری می‌بینیم و متوجه می‌شویم این دعوا قرار نیست به این سادگی‌ها تمام شود. وقتی حجت و راضیه و نادر را در دادگاه می‌بینیم، متوجه می‌شویم کار به درازا می‌کشد. اینجا هم اصل اطلاعات به شکلی بصری به مخاطب انتقال می‌یابد. نماهای نادر و پدرش، در برابر سایر نماهای فیلم به شدت تعدیل کننده‌اند. اگر بیشتر نماهای کشمکش فیلم، نماهایی پرتنش و پراضطراب است و تنوع بصری در آنها مشاهده می‌شود. جایی که نادر با پدرش تنهاست و او را می‌شوید یا او را برای معاینه به پزشکی قانونی می‌برد. این تصاویر فضای احساسی پدر و پسر را می‌سازند و در عین حال بعد دیگری از قصه را نشان می‌دهند. در نهایت باید به یکی از تصویرهای تأثیرگذار فیلم اشاره کرد و آن تصویری است که ترمه در ماشین منتظر و نادر به خانه مادر سیمین می‌رود. اینجا تصویر ترمه را در حالت اضطراب و انتظار می‌بینیم. ماشین‌ها مدام از جلوی صورت او رد می‌شوند. انگار که رابطه مخاطب با ترمه مدام قطع می‌شود. وقتی پدر بازمی‌گردد، با دقت بیشتری مفهوم این انتظار اضطراب‌آمیز را می‌فهمیم. پدر قول داده بود که مادر را برگرداند، اما این کار را نمی‌کند.

ادامه مقاله تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی

  1. بخش اول: تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی
  2. بخش دوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین اثر اصغر فرهادی
  3. بخش سوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی درباره الی اثر اصغر فرهادی
  4. بخش آخر: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی گذشته اثر اصغر فرهادی

این مطلب اولین بار در نشریه هنرهای نمایشی و موسیقی به قلم حمیدرضا افشار و فرزین کمالی نیا منتشر شده است.