فردی به نام احمد به فرانسه می‌رود تا از همسر سابقش ماری،  رسماً جدا شود. ماری قرار است با یک الجزایری به نام سمیر ازدواج کند. احمد به خانه ماری می‌رود و آنجا دو بچه ماری را پس از سال‌ها دوباره می‌بیند. پس از دو سه روز ماندن در خانه ماری، احمد می‌فهمد که لوسی بچه بزرگ ماری، با ازدواج مادرش و سمیر مخالف است. فیلم به سبب درون‌مایه، از دو فیلم قبلی کمی پیچیده‌تر است. چرا که در کنار معنای اصلی، چند معنی دیگر هم با قدرت مطرح معلوم نیست که فیلم به مقوله تأثیر  می‌شوند. برای مثال دقیقاً گذشته بر امروز انسانها می‌پردازد، یا اینکه پنهان سازی و عدم توانایی انسان‌ها به شفاف بودن، موضوع اصلی فیلم است. در عین حال می‌توان تم‌های دیگری چون جدا افتادگی انسانها از یکدیگر و ناتوانی آنها در برقراری ارتباط قابل فهم، خودخواهی آنها و ابهام در مورد نقش انسانها در گذر از گذشته به حال به عنوان تم‌های دیگری از این فیلم یاد کرد. اما شاید بتوان گفت تم اصلی فیلم این است: گذشته ما را رها نمی‌کند، چه آن را آشکار کنیم، چه پنهانش کنیم و دلیل این مسئله آن است که گذشته خود بخشی از امروز ماست و به شکلی مستقیم آن را در نتایج کنش خود مشاهده می‌کنیم. اگر بخواهیم ساختار داستانی گذشته را بررسی کنیم. اول باید به چند نکته دقت کنیم. شخصیت اصلی داستان یعنی احمد، در هیچ کجای داستان در وضعیت بحرانی قرار ندارد. اطرافیان او دچار بحران‌های روحی و درونی می‌شوند. داستان، ضدقهرمان ندارد. ضدقهرمان در این فیلم، شاید همان حضور انکارناپذیر و تلخ گذشته است. البته فیلم، کشمکش‌های بسیاری دارد، اما چون شخصیت اصلی دچار بحران نم‌شود، قطعاً فیلمی سه پرده‌ای به مفهوم رایج آن نیست و بیشتر به خرده پی‌رنگ و مینیمالیسم روایی گرایش دارد. البته در فیلم، نقاط عطف زیادی وجود دارد.

وقتی لوسی مخالفت خودش را با ازدواج مادرش بیان می‌کند، یا وقتی او از خانه فرار می‌کند یا زمانی که اصل ماوقع را برای احمد بازگو می‌کند و یا حتی زمانی که سمیر تصمیم می‌گیرد اصل جریان را بفهمد، همگی نقطه‌های عطفی هستند که باعث چرخش داستان می‌شوند، اما به شکلی کلاسیک چرخشی مطلق در فیلم نداریم. فیلم به گونه‌ای آشکار از سبک بصری دو فیلم قبلی فرهادی، جدا می‌شود. نماها بیشتر روی سه پایه هستند. حرکت‌ها اغلب نرم و آهسته صورت می‌گیرند. فیلم در اغلب صحنه‌ها دارای سبک نورپردازی تیره مایه است. اما سؤال این است که چرا این فیلم تا این حد از سبک قبلی فرهادی جدا می‌شود؟ دلیل این مسئله شاید به شخصیت‌ها و نوع ساختار فیلم برمی‌گردد. در فیلم‌های درباره الی و جدایی، کشمکش‌ها اغلب بیرونی هستند و شخصیت‌ها به‌واسطه مواجهه خود با جهان بیرونشان، تحلیل و تفسیر می‌شوند. اما در گذشته، کشمکش درونی به همان قدرت کشمکش بیرونی است. شخصیت‌ها دچار بحران‌های درونی و زیرپوستی هستند. آنها با نتیجه اعمال خود در گذشته دست به گریبان‌اند. شاید بهره گیری از حرکت‌های نرم و نورپردازی تیره مایه، بیشتر به فضاهای درون‌گرا و بحران‌های فردی نزدیک است تا فضاهای روشن و دوربین روی دست. در آغاز فیلم، وقتی احمد به خانه ماری می‌رود با فضایی بسیار آشفته روبرو می‌شود. هیچ چیز سر جای خودش نیست. فضاها کوچک اما بسیار شلوغ‌اند. تفکیکی میان فضاهای مثبت و منفی وجود ندارد. همه فضاها مثبت هستند و تمامی عناصر با یکدیگر تداخل می‌کنند. کاراکترها در جاهای خالی قاب نمی‌ایستند، بلکه در برابر اشیاء قرار دارند. بنابراین با ذهن آشفته زنی مواجه می‌شویم که قادر به ایجاد رابطه‌ای صمیمانه با پسر نامزدش نیست. پالت رنگی این فیلم هم غنی‌تر از فیلم‌های دیگر فرهادی است.

البته هنوز پالت رنگی به یک پالت رنگی همسان و ساده گرایش دارد که در آن زرد و سبز و قهوه‌ای رنگ‌های اصلی هستند. اما در برخی از نماها، قرمز هم به عنوان یک رنگ مکمل وارد شده است. تمامی اینها کمک می‌کند که آشفتگی و پیچیدگی فضا افزایش یابد. البته فرهادی همه خصوصیات بصری بالا را با حفظ واقع‌گرایی به کار برده است. یعنی علیرغم کنتراست‌های بالاتر تصویر، فضاهای تیره مایه تر و نورپردازی‌های سایه‌دار، همچنان احساس می‌کنیم که یک فضای واقعی طراحی و اجرا شده است. این فضای واقعی، کماکان با داستان واقع‌گرای فرهادی هم‌راستاست، فقط تفاوت آن، همان‌طور که گفته شد، اهمیت بیشتر روحیات و احساس و فضای درونی کاراکترهاست. روحیاتی که سخت‌تر از فیلم‌های قبلی فرهادی بالا می‌آیند و دیده می‌شوند. شاید بتوان گفت شخصیت‌های این فیلم فرهادی، درون‌گراتر هستند. احمد که به ندرت احساسات درونی خود را بیان می‌کند. لوسی مدت‌ها آنچه را عذابش می‌دهد، مخفی با  می‌کند. ماری دیر درباره احساسات خود لب می‌گشاید. سمیر اصولاً رفتارهای خود، باورها و احساساتش را انتقال می‌دهد و تقریباً از دیالوگ برای این کار استفاده نمی‌کند. حتی بچه سمیر هم درون‌گراست و تا مدت‌ها باور خود را در مورد وقایع اطرافش پنهان می‌کند. یکی از ویژگی‌های فیلم، استفاده خوب فرهادی از محیط خانه ماری و ایجاد تنوع بصری است. او از روشی که مک‌کی آن را صحنه فرانسوی می‌خواند، استفاده کرده است. در این روش، چون صحنه‌های بسیاری در یک محیط می‌گذرد، فیلم‌ساز محیط را به بخش‌هایی تقسیم می‌کند و سعی دارد از تکرار پس‌زمینه‌ها جلوگیری کند. از آنجایی که در گذشته، صحنه‌های داخل خانه ماری بسیارند، ممکن بود عدم تنوع بصری، بیننده را خسته کند، اما استفاده از صحنه فرانسوی، راه را برای تنوع بصری گشوده است. البته باید گفت که این فیلم فرهادی، یکی از دیالوگ محورترین فیلم‌های اوست.

انتقال‌های تصویری خالص در این فیلم بسیار کم هستند و در صحنه‌ها، محور اصلی انتقال اطلاعات و پیشبرد داستان، دیالوگ است. با این حال فرهادی در این فیلم از تصویر برای انتقال احساس و معنا استفاده کرده است. یکی از بهترین صحنه‌های بصری فیلم، جایی است که ماری دست خود را روی دست سمیر در ماشین می‌گذارد. ترافیک سنگین است و ماشین‌ها توقف کرده‌اند. چهره‌های سه رخی از ماری و سمیر می‌بینیم و سپس کات به دست‌های آنها. ماشین‌ها شروع به حرکت می‌کنند. سمیر هم باید دنده را عوض کند. دست‌های آن دو از هم جدا می‌شوند. این  صحنه، تلویحاً به اتصال و جدایی عاطفی ماری و سمیر اشاره دارد. در صحنه دیگری سمیر و احمد رودرروی یکدیگر نشسته‌اند. فیلم‌ساز به تعمد این صحنه بدون گفتگو را کش می‌دهد. پلان به ظاهر چیزی جز یک فول شات خنثی از دو مرد ساکت نیست، اما در زیر متن تصویر، چیز دیگری در جریان است. این دو مرد نمی‌توانند احساسات درونی خود را بازگو کنند. احساسات هر دوی آنها معطوف به یک زن واحد است و هر دوی آنها احساس می‌کنند که فرد دیگر اینجا زیادی است. اما فیلم چگونه پایان می‌یابد؟ معمولاً فیلم‌سازان، فیلم‌های خود را با شخصیت اصلی آغاز می‌کنند و به پایان می‌برند. اما این فیلم با تصویر ماری شروع می‌شود و با تصویر سمیر و همسرش به پایان می‌رسد. آخرین تصویر فیلم، بسیار زیباست. نمایی طولانی از سمیر در راهروهای بیمارستان دیده می‌شود. دوربین بدون قطع او را دنبال می‌کند تا وارد فضای اتاق همسرش می‌شود. عطر میزند و دست زنش را در دستش می‌گیرد. نمای دو دست که در یک سوم طلایی راست کادر قرار دارند، پایان بخش فیلم است. این پلان، فضای منفی را به تیتراژ اختصاص می‌دهد و همچنان و به شکلی طولانی دو دست را تا آخرین لحظات می‌بینیم. (تصویر ۱)

تصویر 1- صحنهای از فیلم گذشته که در آن دو دست، یک سوم طلایی راست کادر را پر کرده‌اند و بقیه فضا خالی است. به همین دلیل و خصوصاً با تداوم زمانی نما، فضای منفی قاب بر فضای مثبت غلبه می‌کند. اما چون انتظار ساختاری مخاطب، ریزکنشی در دستان شخصیت است، چشمان او بین فضای مثبت و منفی نوسان می‌کند
تصویر ۱- صحنهای از فیلم گذشته که در آن دو دست، یک سوم طلایی راست کادر را پر کرده‌اند و بقیه فضا خالی است. به همین دلیل و خصوصاً با تداوم زمانی نما، فضای منفی قاب بر فضای مثبت غلبه می‌کند. اما چون انتظار ساختاری مخاطب، ریزکنشی در دستان شخصیت است، چشمان او بین فضای مثبت و منفی نوسان می‌کند

بدون این صحنه آن نظام بصری که سیگر از آن سخن می‌گوید، کامل نمی‌شود. اما این صحنه با نمایش و تاکید بر روی پیوند دو دست، به گذشته‌ای دلالت می‌کند که هرچند قابل تکرار نیست، اما بی‌وقفه در حال جریان دارد. در کلیت فیلم هم این دلالت را می‌بینیم. تصاویر، مدام حضور گذشته را در حال پررنگ می‌کنند. شخصیت‌هایی که نمی‌توانند از گذشته و خاطرات خود فرار کنند و به همین سبب دچار آشفتگی روحی هستند. برخلاف دو فیلم دیگر فرهادی که از تصویر صرفاً برای انتقال داستان و معنا و احساس استفاده می‌کردند، این فیلم زیبایی بصری را نیز به تصویر می‌کشد. فضاهای تیره مایه، کنتراست‌های بیشتر، نماهای روی سه پایه و تنظیم شده و حرکت‌های نرم دوربین باعث شده‌اند که علیرغم آشفتگی محیط، با تصویری زیبا مواجه شویم که دارای بعد و جذابیت بصری است. فیلم هرچند به گرایش اصلی فرهادی یعنی واقع‌گرایی بصری به شدت پایبند است، با این حال تعریف دیگری از واقع‌گرایی در یک فضای بصری طراحی شده ارائه می‌دهد.

سینما، هنری تصویری است. یعنی تصویر مهم‌ترین ابزاری است که از راه آن، داستان، احساس و معنای فیلم به مخاطب منتقل می‌شود. البته دیالوگ، گفتار متن و سایر وجوه سینما نیز  از اهمیت بسزایی برخوردارند. اما معمولاً تئوریسین‌های فیلم، آنها را به لحاظ اهمیت در مرتبه بعدی نسبت به تصویر قرار می‌دهند. برای اینکه یک کارگردان بتواند قصه، معنا و احساس مورد نظر خود را از راه تصاویر بیان کند، نوعی دانش و آگاهی از تصویر و نحوه عملکرد آن لازم است. کارگردان باید مشخصات گوناگون تصویر سینمایی را بشناسد؛ مختصات فضای دیداری را بداند؛ از عمق میدان و نحوه کاربرد آن به دقت آگاه باشد؛ فضای مثبت و منفی را بشناسد؛ بر مفاهیم تعادل و تقارن و پرسپکتیو مسلط باشد؛ در زمینه آرایش عناصر دیداری خلاقیت داشته باشد؛ بتواند از تضاد و شباهت در آثار خود استفاده کند و به طور کلی بر شگردهایی تسلط داشته باشد که فضای عینی را به تصویری سینمایی بدل می‌کنند. اصغر فرهادی، یکی از کارگردانانی است که در استفاده از تصویر و عناصر بصری، روشی هدفمند دارد. عناصر دیداری در آثار او، بر طبق اهداف معنایی و زیبایی شناختی خاصی در جایگاه خود قرار می  گیرند. البته همان‌طور که نشان داده شد، فرهادی معمولاً از تصویر برای انتقال داستان و درون‌مایه اثر استفاده می‌کند و کمتر به فرم زیبا توجه دارد. فرم برای او، ابزار قصه‌گویی است و در این راه، زیبایی نما اهمیت چندانی ندارد. استفاده از دوربین روی دست، عمق میدان زیاد، پالت رنگ محدود، درهم شدن فضاهای مثبت و منفی و نورپردازی روشن-مایه به همین علت در فیلم‌های او به فنون و شگردهای اصلی بدل می‌شوند. در نهایت باید گفت که ساختار بصری فیلم‌های فرهادی، در تطابقی کامل با اهداف فیلم‌های او هستند. نور، پرسپکتیو، رنگ و عمق میدان، همگی در آثار او در خدمت درون‌مایه و احساساتی است که فرهادی با فیلم‌هایش به مخاطب عرضه می‌کند. او با استفاده از یک روش رئالیستی بصری، به ساختمان دراماتیک و قصه‌گوی فیلمش استحکام می‌بخشد و مخاطب را هرچه بیشتر به کاراکترهایش نزدیک می‌کند.

ادامه مقاله تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی

  1. بخش اول: تحلیل دیداری آثار اصغر فرهادی در فیلم‌های گذشته، درباره الی و جدایی
  2. بخش دوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی جدایی نادر از سیمین اثر اصغر فرهادی
  3. بخش سوم: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی درباره الی اثر اصغر فرهادی
  4. بخش آخر: بررسی و تحلیل دیداری فیلم سینمایی گذشته اثر اصغر فرهادی

این مطلب اولین بار در نشریه هنرهای نمایشی و موسیقی به قلم حمیدرضا افشار و فرزین کمالی نیا منتشر شده است.